明代民窑颜色釉瓷
明代民窑颜色釉瓷之一 青白釉
明代景德镇民窑颜色釉瓷器与官窑颜色釉瓷器一样,是在继承元代颜色釉瓷器的基础上发展起来的。相比之下,明代瓷器无论从制作工艺,造型的优美程度,以及釉色品种的色彩上,明显比元代要丰富的多。遗憾的是,由于上述原因,民窑瓷器的发展,受到来自各方面情况的制约。因此,民窑与官窑瓷器之间,在同一时代所表现出来的品种、造型、质量方面,尚有较大的差距。下面将有关情况分别予以介绍。
青白釉俗称:“影青釉,是一种釉色介于青白二者之间,青中有白和白中显青瓷器的专门称谓。”北宋(公元960年~1127年)时期,景德镇陶瓷工匠在当地白瓷生产的基础上,成功地烧制了色质如玉的青白釉瓷器。由于胎、釉中铁元素的含量极低,釉的玻璃相清澈,因此,典型产品,胎质细洁,釉色青莹。景德镇的这一项成功发明,很快影响到当时的福建、浙江、广东、广西、安徽、湖北、湖南、四川等省区,相续出现了一批烧制青白釉瓷器的窑场,进而形成了一个庞大的青白窑系。
宋蒋祁《陶记》中:“江、湖、川、广器尚青白,出于镇之窑者也。”印证了宋人把现在所说的“影青”瓷器叫做“青白瓷”的史实;清刘子芬《竹园陶说》中谓:“近来出出土之器甚多,一种碗碟,质薄而色白,微似定,市肆人呼为映青,以其釉汁微带青色也。据言出自江西,为宋所制。”邓之诚在《骨董琐圮》中说:“宋定白而不莹,其莹者,罩青也。”许之衡《饮流斋说瓷》:“影青固甚薄之瓷也,乃有瓷质颇厚仅能一面影出青色雕花者,此则名为隐青。”众上所述,青白釉称呼有:影青,也有叫:映青、罩青、隐青的。
元代在宋代基础上,继续烧造青白釉瓷器,釉色与宋代相近而略青,器胎不如宋代洁白,透光度稍差。器壁比宋代渐厚,形状由轻巧、挺拔变得厚重饱满。尽管这样,仍涌现出一些优秀作品,但与宋代相比,其规模和质量上都逐渐衰退下去。
明代时期,作为传统产品青白釉瓷器,民窑仍在烧造。它的烧造应分为三期:一是元末明初交替期;二是洪武早中期;三是洪武晚期至永乐早期。民窑主要是以日常生活器皿的盘、碗、碟类圆器为主,盘碟分印花与素面两种。从器形、纹饰上看,前期盘处在元末明初的交替期,受元代遗风影响较大,其造型与元代枢俯型的盘极为相似,盘内壁印有缠枝花卉或菊花;较为青晰的纹饰,可以明显看清每朵花卉的细部和每瓣花叶的叶茎、叶脉。盘底稍厚,内底略下凹,留有明显减少底部厚度的台阶式旋纹,圈足较小,足壁与元代器足壁略有不同;元代足壁至足端旋削后略向外撇,用手可轻易提起。而此时的足壁至足端旋削后直而向内敛,用手不易提起。足端平切,砂底,底面浅,旋削较平,有的留有细密的旋痕,明显的小乳突。露胎处有见窑红,有的则洁白。
早中期与后期的造型较为相似,且多为素面,盘碟造型一式为折腰型。从造型上比较,早中期折腰盘碟,受元代枢府釉折腰碗的影响,盘壁折腰角度生硬,圈足小,挖足时出现圆涡形厚底足,呈外敛内壁斜削式,砂底,底足中心留有明显的乳状突起。后期盘口沿外撇,折腰的角度趋于柔美曲线;盘内心多略下凹,圈足增大,足壁呈外敛内直壁式,底面较平,乳突较小。至此,洪武晚期的修足方式基本定型,并对整个明代都产生了深远的影响。
从明初洪武时期的青白釉瓷器看,胎质坚致,但淘炼不精,胎质呈白或灰白色。前期釉白中泛青,尚有青白或影青之感觉。中后期青白釉虽厚润,但釉面较明代其他各朝为灰白,玻璃化程度高,釉面自然开片,有缩釉点,窑灰等现象存在。这种烧造工艺一直延续到永乐早期。由于品种单一,釉色变化小,加之质量不符合市场的要求。后被民窑中的主流,幽倩淡雅的青花瓷器和色彩斑斓的彩瓷、颜色釉瓷器所替代。
洪武官窑器中,青白釉品种既未见文献记载,又未见典型实物传世或出土。笔者80年代初期,在江西景德镇湖田窑遗址中,见到过一种外涩胎里印花并施以青白釉的碗残件,主体纹饰为模印盛开的牡丹花,线条纤细繁缛,有宋定窑遗风,胎体厚重,胎质坚致,洁白细腻;碗底较厚,圈足大,但旋削规整,足端平切,足高呈里外垂直齐平式,底面平而未见乳状突起。
90年代初,在扬州老城区改造基建工地,出土了该类型的盘,残盘底径22cm 。外涩胎里印花并施青白釉;主体纹饰为模印一束莲花,莲瓣饱满,瓣上用蓖纹装饰,茨菰叶尖而挺拔,束莲花的织带若叶状翻卷而飘曳委婉。按纹饰对照元代或永宣时期同类刻、印花或青花器物,其图案在布局上、纹饰风格上都有不同之处。但元代的遗风较重。胎体渐薄,胎质坚致而洁白,圈足大,旋削规整,足端平切,足高呈里外垂直齐平式,底面平整光洁,有明显旋痕,未见乳状突起。
问题的提出:
1、外涩胎内印花的瓷器,按常理为半成品;外面的涩胎上应施以低温釉或加彩。在窑址遗存中见到方可理解为残次品,予以废弃;但在运河之畔的古城扬州出土,应做何解释?
2、模印这种装饰技法在宋元时期广泛使用,明初当不例外。从明故宫博物院、上海博物馆、美国、日本、英国等收藏的各种釉色,各种器型的所谓“二色釉”印花来看,纹饰精致清晰,绝大多数为云龙纹,有这种纹饰,众家都一致认同为洪武官窑器,那么有没有花卉纹饰或其他?
3、从器型的制作上看,像这种精湛的制作技艺,能否认定为洪武官窑器物,还请诸专家予以赐教。
永乐官窑生产青白釉瓷器,在寂园叟的《陶雅》一书有所记载:“永乐影青脱胎碗,最为可贵。……永乐窑有一素碗,俨露瓷骨,以质薄如纸,而内有影青雕花者为上品。”说明永乐仿宋元青花釉较成功。北京故宫博物院收藏的青白釉暗刻花缠枝莲纹碗,胎质细腻,釉面肥润,色呈淡青,暗花纹饰隐约之间,显得幽雅恬静,笔者在南京市朝天宫收集到永乐青白釉外刻海水龙内锥花云龙纹碗残片,证实了《陶雅》中所云:“……俨露瓷骨,以质薄如纸……”一说。由于永乐青白釉瓷器制作精美,以至于对明代乃至青代官窑制品,都产生了极大的影响。
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明代民窑颜色釉瓷之二 甜白釉
白釉瓷器是以含铁量低的瓷坯,施以纯净的透明釉烧制而成的。作为我国传统产品之一,它生产量大,延续时间长。据文物考古工作者发现,早在东汉墓葬里,已出现早期白瓷,后经北齐,随唐以降,白瓷烧制日臻成熟。经上海硅酸盐研究所张富康先生等专家研究表明:“景德镇瓷器在明清以前都用一种瓷石配胎,釉中釉灰(氧化钙)用量多,烧成温度低(1150℃——1200℃),因而,胎釉质量达不到优质硬质瓷的标准。元代开始逐渐在胎的配方中加入少量高岭土(即二元配方);明清时期高岭土加入量愈来愈多,釉的配方也作了相应的改变,减少釉灰(氧化钙)用量,而代之以含有少量钾石作为助熔剂的高碱——石灰釉。”这种改良配方的实施,提高了瓷胎的烧成温度,瓷器的物理和化学性能得到改善。其目的是避免了瓷釉泛青,以追求釉的纯白外观效果。清《南窑笔记》中谓:“灰(即釉灰——石灰石加草木灰的混合物)多则釉青,灰少则釉白。”而元代窑工在为官府订烧的枢府釉白瓷,就是一种由青白瓷向甜白瓷过渡的中间产品。那么明代白釉瓷器,就是景德镇窑工在社会生产实践中,掌握了釉的青与白,除了着色物质铁对之影响外,还和釉的助熔剂原料有着密切的联系。尤其是永乐甜白釉瓷器,就是在此基础上发展而来的。
明初受蒙元贵族“国俗尚白”遗风的影响,作为宫廷祭器的主要品种,白釉瓷器的烧制,在明代始终未间断过。从史料显示,洪武二年(1369年)八月“礼部奏……命拟凡祭器皆用瓷……”。宣德元年(1426年)九月,命饶州烧奉先殿白瓷祭器;正统六年(1441年)五月又命江西烧“金龙、金凤白瓷罐等”;天顺年间亦曾大量烧造“素白龙凤碗碟”;嘉靖九年(1530年)又规定月坛的供器全为白瓷,特别是万历时期,优质纯白薄胎瓷器,发展到登峰造极的地步。
而明初洪武民窑的白釉瓷器,仍保留着元代的特征。胎体厚重,胎色洁白,胎土淘炼较元代精细;釉色有百中泛青的卵白色,也有白色,说明釉的配制尚在转变期。所见器物大多为盘碗类圆器,琢器见甚少。这类器物的底部都较厚重,无釉,砂底,烧成后往往留有褐色斑点痕,或火石红痕;胎釉结合处修削不太整齐。盘碗圈足较之元代稍大,多为外敛内斜削式,足端较窄且平切;或为多见的圆涡形厚底足,底足中心留有明显的乳状突起。装饰以素白釉与白釉印花为多见。尤其是印花纹饰,虽不如洪武官窑印花纹饰精细,但与元代枢府釉上的印花相比,却又有自己的独特之处。如:元代龙纹头小,颈细、身体修长,四肢瘦而矫键。在盘碗类器物上,往往纹饰只占盘碗内壁的中间部分。而洪武龙纹,头渐大呈长方形,颈细,身体变得粗壮,四肢变大,键壮而有力,在盘碗类器物上,往往纹饰占有盘碗内壁的大部分空间,除了云龙纹外,还有缠枝花卉、缠枝菊花、冀龙等纹饰。
随着景德镇制瓷工匠对胎釉配制等诸多工艺改进以后,永乐白釉瓷器的诞生,成为划时代的里程碑。万历十七年(1589年)王世懋的《窥天外乘》中谓:“永乐、宣德间,内府烧造,迄今为贵。其时以鬓眼甜白为常。”以时势评论的角度,谈及后人对永、宣白釉瓷器的珍爱。同时有一点也颇为重要。《明太宗实录》永乐四年十月丁未条记:“回回结牙思进玉碗,上不受,命礼部赐钞遣还。谓尚书郑赐曰:“朕朝夕所用中国瓷器,洁素莹然,甚适於心,不必此也。况此物今府库亦有之,但朕自不用。”可见帝王的喜好与精美瓷器的产生和发展不无关系。
而永乐民间窑白釉瓷器,从总体上可分为:甜白釉和高白釉。所谓甜白釉是指:色调凝重,温润肥腴,给人以一种柔和甜美感觉的釉;而高白釉是指:洁白光亮,莹润如玉的釉色。
永乐民间窑白釉器型中,仍以碗盘等圆器为主,同时出现了高足杯。碗以撇口深腹为多见,口沿出现了浅褐酱色假芒口(檀香口),底足为外敛内收式小圈足;足端有平切和斜削之分;底面采用细砂底,荡釉和刷釉三种处理方式。盘大多为撇口(折沿、花口或菱口形少见)。为减少底部厚度,盘心留有修坯后的台阶式旋纹,底足明显变大,直径与口径已相距不远,底面有砂底和荡釉两种。高足靶杯整体造型仍留有元代遗风,足柄呈竹节形,外撇、内中空,留有胎接时的乳突,足端露胎,见有火石红或黑褐色斑痕。上述器物中常见有厚胎、薄胎两种,薄胎主要是碗、盘、酒杯等小件器,能达到光照见影,其器可以薄到半脱胎的程度。但同类器物中也有厚胎的,而大件器则很少见到。
白釉瓷器装饰,除了一部分为光素无花纹外,有一部分采用印花装饰和印花加青花装饰的器物。其造型均为碗、盘、酒杯和高足杯。白釉印花瓷器,一般胎体较薄,制作精美,迎光透视可以看见透明的白釉下各种缠枝花卉、云气、海马等纹饰,也可用手去感受凹凸不平的釉面纹饰。白釉印花加青花装饰的器物,在器壁上印有各种纹饰,而口沿、器心却用青花料绘以旋纹以及吉祥喻意的图案:葡萄、花卉、月华锦、寿、福字等。这种明暗色差的鲜明对照和明暗图案的相映成趣,相映生辉,是民窑技工独具匠心,在仅有的空间内,创造出一种艺术的美,给人以耳目一新的感受,令人心旷神怡。
不足之处在于:碗盘的器型中,往往有许多不够规整,尤其薄胎盘更为突出,其不仅出现盘口不够圆,盘心面还有高低不平的现象。这种现象民窑存在,官窑的器物上也有类同。究其原因有二:一是为了追求器物的精美,修坯时往往将口沿、器壁乃至底面都修的较薄,因而在高温中产生变形;二是瓷胎中掺和高岭比例不当所致。
宣德白瓷的生产基本上承袭了永乐的工艺水准,器物特征与永乐相似。仍以生活器皿中的盘碗为主,同时出现了高足碗以及盖罐、大盘一类大器。器物分薄胎和厚胎两种。薄胎以碗多见,厚胎既有盘碗,也有大尺寸盘和盖罐等。而釉色洁白“汁水莹厚如堆脂,光莹如美玉”。又恰好印证了民间窑白瓷的特征:一为甜白釉色,一为白中微泛青的釉色。装饰工艺方面除保留素面无花纹、印花、印花加青花外,增加了白釉刻花、白釉刻花加青花的品种。而后者装饰手法,又均在碗盘上来展现。碗的造型仍以撇口深腹碗为主,碗壁稍厚,纹饰采用双勾浅刻在碗的外壁,而盘则刻在内心。纹饰则以花卉、麒麟等多见,为同时期青花器物上常用的纹饰;和胎釉的白色相比,暗刻纹饰线条内的釉色,往往微带青色。底足仍采用外敛内收式圈足,圈足较永乐时期稍大;而细砂底和刷釉方法减少,取而代之的是荡釉方法的普遍使用,一改过去工艺粗糙的感觉,足内或底面变得均匀光洁,足墙转折处的釉色,因积釉较厚呈较浅的青亮色。白釉高足杯、高足碗,均以竹节柄为主,柄中空,有施釉和不施釉两种。
值得提示的是:宣德时期的工匠,已注意到薄胎修坯处理不当,会产生变形的弊端。因此,在修坯时,有意识地将口沿至底面,由薄逐渐至厚,从而使器物的成品率大大提高。
继永乐、宣德之后,明代正统、景泰、天顺三朝(即公元1436年~1464年),由于外忧内患,政治上动荡不安,战乱频繁,社会经济衰败。景德镇瓷业生产形成了低落时期。加之,这三朝不见具年号款器,因而,对于研究三朝瓷器至今未有明确的坐标。为此,国内外古陶瓷研究界把这一时间称之为“空白期”。
从文献上看,正统三年、正统六年、正统十二年、景泰五年、天顺三年等都有禁止民窑烧造和官窑订烧的记录,证明在这段“空白期”内,不论官窑与民窑都仍在烧造瓷器,并无“空白”。
近些年来,全国各地都有不少正统、景泰、天顺纪年墓葬出土的瓷器。以碗、盘、碟、高足杯、罐、瓶等日用生活器皿为主,胎质有精粗之分。却基本都是民窑器,品种有青花、白花、青白瓷等。而有确切记年的白釉瓷器为江西新建县“正统十四年”宁献王朱权墓出土的白釉盖罐六件。再结合扬州市区出土的盘碗等瓷器,大概可归纳为:胎釉制作都不太精细,一般底足修得不够规整。盘碗造型与前代相比,虽变化不太大,但底面旋削不平,底足有跳刀痕和缩釉点。至晚期圈足渐大,足壁变窄变深,由外敛内收式,变成外敛内直壁式。琢器的瓶、罐胎体较厚重,器口正统朝与宣德朝直颈形状相同,至景泰、天顺时多呈下阔上敛式,底部无釉,圈足早期宽厚而浅,晚期圈足略高,有火石红和粘砂现象。
探索正统、景泰、天顺三朝瓷器的总体风格,著名古陶瓷鉴定专家耿宝昌先生有段精辟的阐述:“正统瓷器的风格应当在较大程度上接近於宣德晚期;天顺瓷器则更相似于成化一朝;居其间的景泰时期的器物风格特征则在二者之间。”其理论在社会实践中,得到印证,是千真万确的。
成化时期的白釉瓷,应该说是继永乐白釉瓷之后的又一个高峰。其不但胎质细腻纯净,绝大部分胎体轻盈,修胎规整。而且制作工艺也超过了永乐宣德。笔者在景德镇陶瓷考古研究所看到带“大明成化年制”款的卧足小酒杯,其薄的程度达到了几乎脱胎的地步,盈盈一握可见手上罗纹,真是令人难以置信。这充分体现了,对特殊烧制的白瓷在质量上更着意追求完美。然这在民窑薄胎白瓷中是见不到的。此外还有厚胎白瓷,虽未玲珑剔透,但也洁白如玉,在迎光透视下,胎体多略带肉红色。
成化瓷器的釉面以细润若脂而著称。早期有一种高白釉,景德镇人自豪的称之为“猪油白”。其釉不仅肥厚滋润,而且光洁无瑕,如脂似玉。尤其与浓艳的青花纹饰相匹配,既因色差强烈显得青花更加浓郁,同时又反衬出白釉更加如霜若雪。中晚期后,由于釉料的配制发生变化,上述所描绘的现象不复存在,取而代之的是乐平陂塘青(平等青)的使用与略带淡淡青色的白釉,形成了成化时期独有的幽雅青花瓷和白釉瓷。
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成化时期的民窑白釉瓷造型与官窑器一样,讲究轻盈纤巧,所见日常生活用品中的盘、碗、杯、碟、瓶、罐,都比前朝制作精细规整。盘以侈口多见,器型线条柔和圆浑,通体施白釉,盘内已不见因减少厚度而留下的台阶式弦纹,底面施釉平整,圈足呈外敛内直壁式。碗有:卧足浅碗、直口碗、撇口碗、侈口墩式碗等。撇口碗又有外敛内直壁式、平切小圈足和外敛内直壁式浅圈足碗。而成化高足杯的造型独具特色,已完全摆脱了明早朝受元代遗风的影响,自成体系;有八方竹节高足杯、六方竹节高足杯、四方竹节高足杯和竹节高足杯。高足杯造型大多撇口,腹微敛,与永宣朝高足杯相比,下承竹节柄较纤细外卷,显得格外优雅。笔者在翻阅资料时无意中还惊喜地发现,成化官器斗彩花卉竹节高足杯与自己收藏的民窑高足杯的足径完全一致,都是3.8厘米。由此可以想象,明代官窑与民窑之间的内在联系,在这些器物上体现的淋漓尽致。
此外,成化民窑瓷器出现了底面书年号款和干支年款的现象。1996年南京艺术品拍卖会上,有一对白釉刻暗花海水青花鲭、鲶、鲤、鳜四鱼的撇口碗;一 只碗底为双蓝圈“大明成化年制”楷书款,一只碗底为双蓝圈“甲辰年制”楷书款。两只碗造型、纹饰、尺寸均完全一致,高6.5厘米,口径14.5厘米。惟一不同的是落款有异。经查甲辰为成化二十年(1484年)。另在扬州市荷花池基建工地上,出土了青花三秋图纹碗残件,其底面落双蓝圈“大明成化年制”楷书款。有此可知,在明成化晚期,民窑器也有书年号款和干支年号款的习惯,而且都采用“年造”写法。所不同的是受官窑器影响,书青花双圈形制多见;而官窑双方框形制,却未曾发现。
弘治时期从史料记载看,几次停工役,官窑瓷烧造数量有限,因而传世品不多。但从出土和传世的民窑瓷器看,白釉、青花瓷烧造量仍为大宗。
弘治瓷器基本上是沿袭了成化瓷器的传统风貌,胎质洁白细腻,釉面肥厚滋润。早期继承成化釉面,润白光亮,中晚期釉面出现了白中闪灰、闪青,这种现象一直延续到嘉靖时期。其实民窑器物仍以生活用品中的盘、碗、罐等为主,尤其是盘碗在造型、工艺处理上与成化相比稍有变化。盘类在修坯的过程中将盘壁、盘底削得较薄,加之圈足较大,因而开始出现盘腹部下垂,盘底下塌现象。碗类出现一种折沿深腹墩式碗,其造型是在侈口深腹碗或侈口墩式碗基础上演变而来的。由于碗壁几近垂直,腹部过于丰满,因而显得碗格外敦厚古拙。圈足仍为外敛内直壁式,足壁过窄,而不够规整,圈足有浅和挖足过肩两种。足内施釉虽采用荡釉方法,但早期仍有许多釉面存在缩釉点,到中晚期底面釉变得光洁细润,白釉也逐渐转变为青灰色和青亮色。至此,盘、碗、瓶、罐等器,出现一器物上两种釉色的独特现象。
受成化民窑写款的影响,弘治民窑也采纳了这一做法,在器物上书写干支年号款,如在碗底写“壬子年造”、“癸丑年造”;吉祥款:“福、寿、禄、贵、太平”,在碗内写“金玉满堂”等,也有写姓氏款的,如:“王、吉、正”等。在器物上暑干支年号款,为民窑器的甄别鉴定,提供了准确的依据,而吉祥语的出现又恰好反映出工匠们的美好祝愿和真情的流露。与成化不同的是,成化民窑采用青花双圈暑年号款或干支年号款,而弘治民窑更直接受到成化官窑斗彩器的影响,采用双方框的暑款方式,也有不用双方框直接写吉祥语的。
正德白釉瓷,早期与成化、弘治基本相似,中后期胎体逐渐厚重,大件器物增多。制作粗糙,不规整,瓶罐有明显的接痕。盘碗类胎体和口沿较薄,底面常常下塌,足内有放射状跳刀痕,有的足心似乳状突起,足脊留有切削的棱角或刮削痕。足端出现粘砂,火石红痕。底釉面一般较细润,积釉处能肉眼看见细密的气泡,白釉多青中闪灰;釉面因光亮清澈,透明度强,被称之为“亮青釉”。
嘉靖白釉瓷与正德白釉瓷有着明显的区别。一方面造型、色彩多种多样。另一方面釉面肥厚光润,“纯净无杂”呈乳白色,这在官窑器中较为多见,而在民窑中则青白、乳白、灰白色兼而有之,釉面不够平整,有缩釉现象,偶尔釉面落有窑灰或铁锈黑褐色斑点。器物胎体不及前朝,大部分琢器胎体厚重,制作粗糙,瓶罐类接痕明显,并常有烧结不坚固,断裂脱落现象,尤其是器类接痕更为显著。盘碗类圆器大件变形较多,而底心下塌和器壁下垂现象都较严重。碗类常有在口沿刷深褐色酱釉作为装饰的习惯,器底大多施“亮青釉”,圈足为外敛内直壁式。
嘉靖民窑也有在器物底部署款的习俗,而常用的方式为青花双圈、单圈、双线长方框和不用边框;有本朝款:“大明嘉靖年制”、“大明成化年制”;有吉祥语:“万福攸同”、“福寿康宁”、“富贵佳器”等。
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隆庆朝仅存6年,加之时局不稳,社会动荡不安,经济不振,生产凋敝,景德镇制瓷业颇受影响。尽管如此,民窑瓷器的生产也未中断,从传世实物出土情况看,隆庆民窑仍以青花器为主,白釉瓷、彩瓷或颜色釉瓷则数量有限。因此,白釉瓷器型除盘、碗、杯外,四角、六角、八角等多角形和特殊造型的瓶罐成为这一时期的典型器物。而工艺技术和艺术风格基本上与嘉靖瓷没有什么区别。
隆庆民窑也落年号款,如:“大明隆庆年制”、“隆庆年制”、“隆庆年造”;吉祥语款:“长命福贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”等。款外用单圈或无框。
万历时期正是我国资本主义萌芽显著成长的时期,随着宫廷和社会上层对细瓷的进一步需求,以及对外贸易的不断扩大,景德镇制瓷业显得日趋繁荣。
从史料记载看,万历三十五年以前官窑生产量极大,在此之后整个明代的官窑生产情况日趋衰退下去。而从万历开始,民窑瓷器生产的青花、颜色和彩瓷,其质量和数量各方面都有极大的成就,并在民窑中出现了一些制瓷名家,他们在仿制古代名窑及明代各朝瓷器方面获得很大成功。
万历瓷器无论官、民窑,传世数量较多,除常见的各式盘、碗、杯、碟、瓶、罐、炉、高足杯外,蒜头瓶、壁瓶、笔筒、笔船、多格果盒、捧盒、书桌插屏等造型别致、构思新颖,风格独特的品种不断涌现,形成一种百花争艳的局面。在这种形势下,白釉器作为一个品种,它的地位已显得并不怎么重要了。
从传世和出土的白釉瓷看,此时的器物,胎体制作粗糙,瓷土淘炼不精,大器修胚欠佳,盘碗底心下塌严重,有的甚至连圈足都不能着地,足有明显的刮削和跳刀痕。但也有制作精美的薄胎瓷器。如:卵幕杯,又称蛋壳杯。造型端巧,莹白可爱。
万历时期的白釉,早期釉面白润,有玻璃质感,中期釉面细润呈乳白色或青白色,晚期釉面稀薄,大多为淡青色,其时白釉器除素白外,还采用印花、印花刻暗花、印花加青花等装饰技法。常熟博物馆所藏一对白釉印花加青花鹭鸶纹小碗,采用模印鹭鸶轮廓再用青花勾出鹭鸶的喙、头、眼、双腿,以此来体现生活中雪白鹭鸶憩息、飞鸣的形态,起到画龙点睛的作用。在扬州市老城区徐凝门基建工地出土的白釉印花山水人物小碗残件,其碗也是采用模印高山、星象、水榭、渔船、人物后,用锥形锐器,再在局部进行细部浅刻,使纹饰越发清晰可人。在扬州市卞门旧城改造工地出土的白釉印花外梅花内刻蟠螭纹小碗残件也是一例。其梅花印出后,用锐器浅刻出花瓣和花心,碗内直接用蕊器刻出蟠螭纹,用笔简练,线条流畅。而上海博物馆所藏的白釉印花刻花饕餮纹觯瓶,应该是万历时期白釉印花器中的佼佼者,其釉色白中闪青,滋润凝厚,造型古朴典雅,是仿西周青铜器饕餮纹的典型作品。综上所述,仅以白釉印花器中的部分作品,已能够代表此时白瓷制作的最高水平。 尽管如此,这些是否是文献中记载的“上古器”户和“中古器”户所为?抑或出自周丹泉为首的仿古名家之手,且难以确认了。
万历时期民窑瓷器款识较为纷繁,目前所具本朝款,“大明万历年制”、“大明万历年造”、“万历年造”、三种外,有复合款:“古周饕餮 万历年制”、“德化长春 万历年制”、“万历年制 玉堂佳器”、“万历年制 纯忠堂用”;伪托款:“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”;吉祥款:“福寿康宁”、“万福攸同”、“长命富贵”、“永保长春”、“富贵佳器”、“玉堂佳器”、“天禄佳器”、“天下太平”、“上品佳器”、“大明年造佳器”、“大明年造”等等。
至天启崇祯时期,国势衰颓,内忧外患不断,朝政纲纪涣散,统治中国几百年的明代政权,已到了穷图未路的崩溃边缘。此时景德镇民窑瓷器生产,从质量和工艺上都明显下降。所见白釉瓷大多是日常生活器皿,胎体粗细兼有,一般的器物胎体厚重,修坯粗糙,盘碗类底足常留有旋削跳刀痕,并多有粘砂。底心因旋削而隐隐突起,底面釉常伴有缩釉点和窑缝现象,器物口沿普通使用酱黄色釉作为装饰。这两个时期的釉色都白中闪青,白中闪灰,釉汁均稀薄而缺乏滋润,其稀薄处能看见胎体的旋痕。白釉碗盘装饰以素白釉、白釉暗花、白釉加青花弦纹较多见。因此在落款方面,似乎青花、彩瓷的落款较繁杂,有干支纪年款、伪托款、吉祥款、颂语款、堂名款、图记款等,而白釉瓷器题款则少了许多,尤其是崇祯时期的白釉瓷,大多是在盘碗器内心,足底面署有确切纪年款,如:“崇祯五年监制”六字二行,或为堂名斋号款,如:“翔凤堂”、“聚贤堂”、“白玉斋”、“雨香斋”、“博古斋”、“丛菊斋”、“仿古斋”、“白玉池”,以及篆隶书写的颂语款:“玉堂佳器”等。
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明代民窑颜色釉瓷之三 仿龙泉釉
盛极一时的宋代龙泉窑青瓷,至元代已呈衰退之势,但在明代仍继续烧造民间日用青瓷。成书于洪武二十一年的曹昭《格古要论》中说:“古龙泉窑,在今浙江处州府龙泉县,今曰处器、青器”。然《大明会典》洪武二十六年定,明廷供用器皿,少量的“行移饶,处等府烧造”。可见明初,龙泉窑青瓷和景德镇瓷器尚居于同等地位。由于龙泉窑青瓷在历史上的地位和辉煌,曾对国内外产生较大的影响,因此,明初的永乐年间,景德镇窑工经过反复研究和试验,终于烧制成苍翠欲滴的仿龙泉釉青瓷产品。
从目前所见和所收集到的标本资料看,景德镇民窑仿龙泉釉青瓷按釉色大致可分为三种:翠青釉、冬青釉和粉青釉。
所谓翠青釉,因釉色青嫩如翠竹而得名。是永乐年间仿龙泉釉呈色较淡的一种,其釉面色泽光润,玻璃质感强,釉中有密集的小气泡。同时由于釉中钙的含量略高于其他釉,因此,在高温溶融状态下,釉的垂流现象成为翠青釉的主要特点。永乐民窑翠青釉瓷器与官窑翠青釉瓷器一样,胎体和器足处理都很规整。常见器形以碗盘为主,碗的造型有的类似永乐压手杯,坦口,腹部丰满,器面光素,顺口沿而下,胎骨渐厚,圈足为外敛内直壁式,足内施以翠青釉,足端平切,器物口沿呈色淡雅,碗心和足部釉层肥厚,清澈透明,色调如同翡翠一般。还有胎体较厚的鸡心碗,釉色青淡透明,器身光素,圈足外撇,足端平切,细砂底留有旋削痕迹。盘类有两种:一种为棱形花口式,一种为折沿圆口式。其釉色清亮滋润,盘内有素面,有刻画花海水、花卉等纹饰,圈足为外敛内直壁式浅足,足端因外侧刮削而显得较窄,底面均为细砂底,有旋削时留下的痕迹。
宣德时期仍烧造翠青釉,除了碗盘的造型变化不大外,尚有翠青釉直口竹节高足碗,在民窑中难得一见。高足碗高10.5cm,口径12.4cm,器形规整,釉色恬淡透明,碗竹节处与足部聚釉,高足中空,足内施釉,足端有粘砂现象。其后翠青釉基本不见烧造。
冬青釉是永乐年间仿龙泉釉中呈色较深的一种,也是釉色烧制最成功的一种。具有摹仿宋元龙泉的效果。其色泽较重,釉色青中闪绿,釉面玻璃质感强,釉薄处闪白;釉质肥厚均匀。与翠青釉不同的是,冬青釉的配方中显然掺和钾、纳成分,使釉在高温中黏度加大,不易流淌,不会产生聚釉现象。
所见器形以碗为主,笔者在扬州市老城区古运河畔的缺口(阙口)基建工地(以下统称缺口)的同一地层中,采集到两块青釉鸡心碗残件,一为龙泉窑青釉,一为景德镇仿龙泉釉,其造型、尺寸完全一致,有异曲同工之妙,碗外壁都采用了刻划菊瓣纹作为装饰。不同之出处在于:1.龙泉窑釉色青中闪黄,半透明有乳浊感;仿龙泉釉色青而淡雅,半透明状,有细小的气泡。2.碗外壁刻画菊瓣纹,龙泉窑釉薄处呈青中闪黄,而仿龙泉釉薄处闪白,并且微露胎骨。3.龙泉窑碗心有暗刻明初同期青花窑中常使用的花卉纹(月华锦),仿龙泉釉碗心则尚未发现采用暗刻纹作为装饰的。但这一 装饰技法在明宣德官窑仿龙泉釉器中被广泛吸收并使用。4.龙泉窑碗受元代遗风影响较重,足外撇,足端外侧斜削,足端平切,碗底旋削后稍隆起;仿龙泉釉碗足呈外敛内直壁式,与同期其他品种的碗足形完全一致。足端外侧微刮一刀,足端平切,碗底旋削后较平缓。5.龙泉窑碗采用裹足支烧,底部因胎内含有较多的铁质,并在烧成后期受到二次氧化,而产生“朱砂底”(即火石红)。仿龙泉釉碗采用垫饼或垫圈支足烧制,足端露胎;底面刷有一层薄薄透明釉,并留有刷釉痕;因胎内含铁量极低,所以露胎处少见或不见火石红痕。通过对比,两个窑口的釉色和局部工艺处理,将两者之间的区别,昭然若揭。再则,有与上述翠青釉碗造型相类,坦口,腹部丰满,器面光素,碗内外均施冬青釉,圈足为外敛内直壁式,足内施青亮釉和砂底不施釉者。
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宣德时期冬青釉烧造仍在延续,所见民窑器皿中琢器始终甚少,而盘、碗等圆器仍是主流,尤其是宣德时期冬青釉打破了釉色单一的局面,出现了外冬青釉内青花装饰的新品种。此品种目前仅见碗的造型。这类器物由于瓷土淘炼精细,烧结后较为缜密坚致,胎骨洁白,叩之声音清脆抑扬;碗外冬青釉匀净肥润,色调青翠,其釉面效果可与龙泉釉媲美。再则,釉面大多数不开片,也无橘皮纹。碗内白釉泛青,有“亮青釉”之称。口沿用青花绘织锦纹(空心十字纹)一圈,碗心两道旋纹内绘以“月映梅”图案,其绘画采用实笔写意的技法,疏朗而又明快的节奏,描绘出一弯新月悬挂在含苞欲放的梅花枝头;画面寥寥数笔,情趣盎然,反映出人们对梅花不畏严寒品质的仰慕之情。另外,还有菊花纹、月华锦等纹饰。碗足呈外敛内收式,足端外侧斜刮一刀,使足部釉和胎留下一道较明显的界限,足端平切后稍做处理。碗身与碗足内釉面色泽不一。大致有几种情况:1.足内施薄釉匀净呈淡青色;2.足内施失透青白釉。3.足内施青白釉者,晶莹光洁,较器身稍亮。盘类大多为撇口,器里外均施冬青釉,圈足较大,呈外敛内收式,足部处理与碗类相同,而底面釉色,一般为白釉,釉面有缩釉点,足端露胎处有火石红痕。
粉青釉是永乐年间仿龙泉釉呈色淡雅的一种。它与南宋粉青釉不同的是,南宋工匠为了使青瓷釉的外观具有玉器般的质感,而故意采取一种技术措施,即:将原本这种需要1280℃以上温度才能完全溶融的釉,用1230℃左右的温度去烧制,从而得到粉青玉器般的效果。然景德镇仿龙泉粉青釉,胎体洁白坚致,釉色青绿粉润,纯正不杂,无生烧欠火现象。说明景德镇窑工掌握烧造技术达到娴熟纯青的地步。
目前所见粉青釉产品仅为碗,其造型撇口,腹部丰满,器面光素,内外均施粉青釉,圈足小,挖足深而过肩,出现圆涡形厚底足,呈外敛内壁斜削式,砂底,底足中心留有明显的乳状突起。
宣德时期碗的器型较永乐时期大,呈撇口深腹,碗外部施粉青釉,自口沿、碗壁至足部,由薄至厚。薄釉处青中闪白,足部釉若堆脂若青玉,釉里有密集的细小气泡。碗内施白釉,釉色略泛青,碗心青花双旋纹内绘“麒麟杂宝”纹图案。象征着祥瑞的麒麟,回首蹲伏。肩部饰有火焰纹飘动飞扬,在其周围环绕着火珠、方胜、银锭、犀角、古钱等寓意吉祥瑞安的杂宝纹饰。圈足渐大,足端外侧修切平齐,使釉汁凝滞于此,形成一道青白相间的界痕;足端平切,足底面施亮青釉,釉面不匀,有缩釉现象,足端露胎处留有火石红痕。
正统、景泰、天顺三朝,因很少带有绝对纪年款的传世品,以及有确切纪年款的出土瓷器。所以,在对单色釉瓷器的断代上,颇有一定难度。根据50年代以来,明代纪年墓葬的资料,有一些瓷器值得注意,其中河北省安次县西固城村明正统三年(1438年)何氏墓中出土的冬青釉碗(《文物》1959年第1期)、江西省永修县明吏部尚书魏源正统九年(1444年)墓出土的仿龙泉冬青釉堆塑卧狮烛台,胎质细腻洁白,釉汁晶莹润澈。插烛管呈葫芦状,并承以圆盘形托盏,托内暗刻缠枝花草纹饰,台柱中空,柱身堆塑缠枝蔓草,烛座呈六边形,暗刻云纹、回纹,座上塑一狮,形态逼真,甚为可爱。都是很重要的断代标准器。
其后的明代正德年间仿龙泉釉,釉色较宣德仿龙泉釉更浅淡闪黄闪绿,施釉较薄,而瓷器以盘碗为主。其中里外施青釉刻暗花缠枝莲碗,是正德时期的代表作品,其造型规整,纹饰线条清晰流畅,足内施亮青白釉,无纪年款,但不失为官窑中的珍品。民窑仿龙泉釉器物中,大概是出于对传统技艺的继承,抑或从市场商品销售的需要考虑,所见器物仍采用明早期民窑外冬青里青花的装饰手法,将两种装饰方法合饰一体。常见的器物以盘为主,有菱花式折沿盘、圆心式折沿盘。盘外施冬青釉,盘内施白釉,盘心常用青花绘“麒麟望月”纹,辅助以杂宝图案,而花卉、人物、飞禽走兽等饰物较少见。
由于正德时期处于明瓷由精致、轻薄向粗糙、厚重过渡,所以器物如盘的制作较为粗率,器足露胎处修切平齐,足较浅呈外敛内收式,底面有明显的跳刀痕和塌底现象,底施浆白釉,釉不匀净有缩釉点,足端平切有刮削痕,露胎处有火石红痕。
嘉靖、万历时期官窑中仍有仿龙泉釉烧造,如盘、碗、碟、炉、罐、瓶等成功之作,但与早期的仿龙泉釉相比,无论是釉色、釉汁的滋润程度都不能同日而语。而民窑中的仿龙泉釉器物,因同时期的青花、彩瓷等诸多品种的不断涌现,致使仿龙泉釉器物变得凤毛鳞角,难得一见了。
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明代民窑颜色釉瓷之四 酱釉(酱色釉)
酱釉又称:“柿色釉,紫金釉”,是一种以铁为呈色剂的高温色釉,其釉料中含氧化铁和氧化亚铁的总量较高,达5%以上。酱釉的出现始创于北宋的北方窑口,如定窑、耀州窑等窑场中均有烧造,以定窑酱釉最著名。明曹昭《格古要论》中“有紫定色紫,有黑定色黑如漆,土具白,其价高于白定”的论述。所谓紫定并非紫色,其釉呈棕红色,实际上与今天芝麻酱色调相近的釉,故而得名。
作为宋代五大名窑之一的定窑,曾一度为官府烧制宫廷用瓷,以其优美的造型,精湛的艺术魅力著称于世,令后人仰慕。而景德镇仿制酱釉瓷始于明初。1964年春,南京博物院于明故宫玉带河遗址中,发现大量明代瓷片。其中酱色釉碗、外酱釉里蓝釉暗花云龙碗,揭示了明初烧制此类产品的奥秘;而在美国堪萨斯城阿脱肯艺术博物馆、英国不列颠博物馆收藏的外酱釉里蓝釉高足碗,从工艺到纹饰与南京博物院收藏的云龙碗几乎完全相同,从而印证了洪武官窑的客观存在。与此同时民窑中的酱釉瓷生产也毫不逊色,出土于北京丰台区,现收藏在北京首都博物馆的两件酱釉梨形执壶,通高12.5cm ,口径4cm ,壶体呈梨形,壶颈较短,流弯曲深硬不自然;腹部丰满,底足平切,底边垂直,足内较深,旋削整齐;胎质细腻洁白,器表有旋坯痕,釉较薄,釉色呈酱褐色。此壶造型构思新颖独特,稳重典雅。但与同期官窑器相比,不足之处在于:造型不够规整,同一器物上壶盖、壶身色调不能统一,施釉不均匀,釉面有缩釉点,制作工艺较粗糙。
永乐时期酱釉瓷仍在烧造。从目前景德镇珠山明代御窑厂遗址的考古发掘中,尚未见有关这方面的报道。但笔者于1985年5月,在扬州市缺口工地上,距地表3m左右与洪武地层具有叠压关系的土层中,发现叠摞在一起的酱釉碗。由于施工繁忙,未能及时制止民工的挖掘,致使四只碗同时被毁,实在令人痛惜扼腕。这四只酱釉小碗,造型均为撇口式,高6cm,口径12cm ,器表光素,里外均施酱釉,釉面匀净光洁,有缩釉点,无橘皮纹。胎质细腻润滑,胎色洁白,胎体自上而下,由薄渐厚,制作隽秀灵巧又不失敦厚稳重。圈足小,足呈外敛内直墙式和外敛里斜坡式;足端外侧斜刮削,足端平切,足底面有明显的旋痕和细密的跳刀痕;而细砂底光滑细腻,不见火石红;釉底的胎釉结合处,却留有一线火石痕。值得注意的是:由于酱釉的助熔剂钙含量低,高温黏度较大,不易流釉;从断面看,底足处的釉层与器口处差不多同样厚,因而不会产生象其他釉有“厚此薄彼”的现象。以前不少出版物,常用釉层厚来形容明早期器物的釉质,然而对酱釉这一品种而言,以上说法在了解了酱釉的化学成分及物理性能后,似乎提法上值得商榷。再则,上述四只碗虽一 起出土,但碗的釉色却有明显差别;一种颜色接近今天的芝麻酱色调;一种颜色呈褐红色;还有一种介于两者之间。由此可知,产生这种现象的根本原因,可能与器物的二次氧化或窑位有关。
----------------------------------------------永乐酱釉虽仅见于碗,而未见其他器型,但在各地考古发掘中尚不多见,因而是目前研究永乐民间瓷器不可多得的宝贵实物资料,弥足珍贵。
宣德时期酱釉瓷在官窑器中已不再难得一见,而是作为各种单色釉中的一个品种而批量生产。常见的器形有撇口碗、盘、水仙盘及桃式执壶,海内外各大博物馆的收藏以及景德镇陶瓷考古研究所在明代御窑厂遗址的发掘成果,让我们拓宽了眼界,增长了知识。与永乐酱釉瓷相比较,同样的器型,宣德酱釉瓷釉色稳定,釉面光洁莹润,无缩釉点,有橘皮纹。在器物里外施酱釉的情况下,足内均施白釉,并锥刻暗款或用青花楷书款。这与永乐酱釉瓷足内仅施青白釉或细砂底的作法,是截然不同的。
而宣德时期的民窑酱釉中,有外酱釉里白釉、外酱釉里青花,尤以外酱釉里青花的品种较为多见。其造型有高足杯、撇口碗等。高足杯器表光素,外壁通体施白釉,釉面光洁有橘皮纹,杯内心大多数用青花隶书“寿”字的习俗。杯上部受元代枢府型器的影响,呈撇口,硬折腰,下承明代特有的竹节柄,柄中空不施釉。足外撇,足端外侧斜刮削,足端平切。其造型俊秀挺拔,古朴凝重。外酱釉里青花碗,碗口外撇,腹部丰满而略敛,碗内用青花隶书“福”字或月华锦等纹饰,足呈外敛内收式,足端平切,底面施亮青釉。作为民窑的一种装饰技法,它不仅是宣德时期的品种特色,也对后来清代瓷器的装饰产生深远的影响。
正统、景泰、天顺时期的酱釉瓷生产,从本世纪50年代至今的考古发掘和传世瓷器中,尚未发现有一件确切纪年酱釉瓷的报道。因而这三期的酱釉瓷认识,仍嫌不足。尽管查阅古文献中,有正统十二年(1447年)不许民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令,但此中所禁“紫”,是指紫金釉?抑或紫釉(茄皮紫釉)且不得而知了,需深入研究探讨。
成化、弘治、正德时期,酱釉瓷的生产官窑器中已属少见,民窑器则更是凤毛鳞角。
直至嘉靖、万历时期,资本主义萌芽经济在全国迅速发展,刺激和推动了市场经济的繁荣,作为瓷器门类中的一个品种,随着市场的需求,再度应运而生。其中以陕西历史博物馆收藏,1959年陕西省耀县寺沟墓葬出土的“酱釉戗金孔雀牡丹纹执壶”是这一时期酱釉瓷器的代表作。执壶通高30cm,口径5.9cm,足径8.8cm。盖顶隆起,盖纽为一蹲坐小兽,腹下有穿可系,壶敞口,颈细长,腹侧扁,腹面凸如鸡心。高圈足,下部略外侈。细长流……有“S”形加固件与壶颈相连。与流相对的一侧有长柄,柄顶端有小环,可穿绳系盖。壶内及圈足内底施青白釉,外壁通体施偏紫红色的酱釉,整个器型饰以金彩,壶盖用团花,花瓣以兽纽为中心向四面垂下,颈部饰有一周仰蕉叶,颈下部饰下垂的如意莲纹。两侧腹部正中为桃形开光,中有牡丹一株,花繁叶茂,一只孔雀踞立枝头,回首而鸣。圈足、流、柄部也都饰以简单的纹饰。圈足内心用青花书“富贵佳器”四字吉语款。该执壶造型清秀俊俏,其纹饰富丽华贵,可与御窑厂贡品相媲美,然而它却出自民窑工匠之手,这不得不令人钦佩赞叹。
至万历时期,除有外酱釉里白釉墩式碗外,民窑中甚为流行一种酱釉白花器,其釉色浅淡,釉面光亮。较常见的器物有:梅瓶、蒜头瓶、胆瓶、盘、碗、香炉等。其中以香炉最常见。而香炉中筒式三足炉和钵式三足炉数量较大,其胎体厚重,工艺粗糙,胎体衔接痕明显,器里为白釉或青白釉,器足往往留有切削痕迹。器外常以酱釉为地,釉面凸起白花纹饰,纹饰中龙纹、凤纹、麒麟、折枝花卉、花鸟、花虫等多见。而酱釉地白云青花龙纹碗,却鲜为人知。笔者有幸在扬州市区古城改造施工工地,偶尔发现这一纹饰的残片,其造型为撇口碗,腹部较丰满,内施白釉,外施酱釉。釉色较浅,釉面光亮,纹饰写意而略显草率。胎体上薄下厚,制作不够精细。综观民窑酱釉瓷,绝大多数都不落款识,偶有“富贵佳器 长命富贵”等吉语款,亦为数廖廖。
明未天启、崇祯时期,景德镇民窑瓷器的生产量很大,但主流是青花瓷器。它除了供应国内市场外,还根据客户的需要大量运销欧洲、日本等国。所以酱釉瓷的生产,因市场的需要而被冷落,直至清顺治开始,才又恢复生产,并历朝延续下去。
----------------------------------------------明代民窑颜色釉瓷之五 哥釉
哥釉瓷是宋代五大名窑之一的哥窑产品。它的重要特征是釉面开片,这是瓷器釉面的一种自然开裂现象。开裂的原因有两种:一是成型时坯泥沿一定方向延伸,影响了分子的排列;二是坯、釉膨胀系数不同,在焙烧过程中,釉面产生较大的张应力,使釉面形成许多裂纹。开裂原是瓷器烧制中的窑病,但人们掌握了开裂的规律,有意识地控制并强调开片,造成了一种缺陷美,从而打破了单釉瓷的均衡与单调,化腐朽为神奇,令历史文人骚客大加赞赏。由于历史上的哥窑窑址至今尚未找到,加之它的年代确实存疑,因而,成为目前学术界的一大悬案。
翻阅古文献,最早记载与哥窑有关的是成书于元至正二十三年(1363年)刊刻的孔齐所著《静斋至正直记》“窑器不足珍”里:史行素说:“……乙未(即至正十五年〈1355年〉)冬,在杭州时,市哥哥洞窑者一香鼎,质细虽新,其色莹润如旧造,识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云:‘近日哥哥窑绝类古官窑,不可不细辩也……'”这段话说明“哥哥洞窑”至元末仍在烧造,而且“绝类古官窑”。明洪武二十一年(1388年)成书的曹昭《格古要论》“哥哥窑”中:“旧哥哥窑出……色青,浓淡不一,亦有铁足紫口,色好者类董窑,今亦少有。成群队者,是元末新烧,土脉粗糙,色亦不好。”这里提到“元未新烧”,那么究竟哪类品种属哥哥洞窑或哥哥窑?笔者有幸参加了1992年10月上海博物馆建馆四十周年而举办的“哥哥瓷器学术座谈会”,会上,海内外诸位专家、学者,畅所欲言,讨论热烈。其间参观了北京故宫博物院、首都博物馆、南京市博物馆、上海博物馆等单位带来的出土实物资料。从实物资料的时代排序上,南京市博物馆1970年10月清理的明洪武四年(公元1371年)东胜侯汪兴祖墓葬出土的青灰釉葵瓣口盘,较引人注目。该盘釉质肥厚,釉面开大片,圈足露出紫酱色胎骨。这是否是“元末新烧”的哥哥窑,诸专家各执一词,意见难以统一。况且,窑口问题尚难以确定。因而,以上所见所闻,似乎与本文所述的景德镇仿哥釉瓷器,相距甚远。
2000年5月,笔者参观了南京博物馆隆重推出的全新陈列展“明都南京”。展柜中有一件仿哥釉贯耳小瓶,令人为之一振。该瓶造型清秀古朴,颈修长,呈圆柱形,瓶口下沿饰一对小巧贯耳,腹部呈球形状,留有一道明显接痕。瓶外壁通体施釉,釉面匀净滋润,呈灰白色,开有细密片纹,纹路微微闪黑,口沿、底足露胎处呈酱褐色,即所谓“紫口铁足”。此瓶1959年春,出土于江宁县东善人民公社印堂村东观音山龙埂之西的沐英墓。“沐英(公元1345年~1392年),字文英,定远人。少孤,从母避兵,母死,太祖与孝慈皇后怜之,托为子,从朱姓,年十八,授帐前都尉……”作为洪武帝的义子,这件仿哥釉贯耳小瓶,应是沐英生前所好之物。笔者就此,查阅了上海市青浦县元代任氏墓葬出土的官窑贯耳瓶、杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶等资料,并与之器物进行比较,发现三者墓葬中的贯耳瓶,从器型上比较,各有特色,并具有承上启下的关系。其一,上海市青浦县元代任氏墓的南宋官窑贯耳瓶,直口,颈长度适中,两侧贯耳较大与瓶口平齐,丰肩,腹扁圆形若荸荠状,圈足,器身纵横细纹开片,施灰青釉。器口、耳釉薄处略呈紫色,即“紫口铁足”。杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶,直口方唇,两侧饰贯耳略小,但低于瓶口,斜肩鼓腹,矮圈足。圈足底无釉,呈现二次氧化的朱砂底。三者之间同样是贯耳瓶,由于时代不同其器型的局部演变,呈现出各自时代和窑口的特征,因而具有较明显的差异。其二,沐英死于洪武二十五年(1392年),其墓葬出土的仿哥釉贯耳瓶,在时间上应为其下限。笔者认为,成书于洪武二十一年(1388年)的曹昭《格古要论》中所述哥哥窑器,应指此类器物。其三,仿哥釉贯耳瓶出土的意义在于,它不仅填补了古文献中明洪武年间无仿哥釉窑器记载的空白,同时也为我们提供了宝贵的实物资料,弥足珍贵。其四,笔者经过认真仔细的研究,以及与其相关的资料进行比较认为:这件仿哥釉贯耳瓶,应为江西景德镇仿哥釉产品。
目前,许多出版物中,都认为明代仿哥釉瓷始烧于永乐末年,其依据是明皇甫录《皇明纪略》中,记载了明仁宗在太子时,喜爱哥窑并仿制成功的史实:“都太仆言,仁宗监国问谕德扬士奇曰:哥哥器可复陶否?士奇恐其玩好心,答云:此窑之变,不可陶。他日以问赞善王汝玉,汝玉曰:殿下陶之则玄成,何不可之有?仁宗善,命陶之,果成。”然而,笔者在扬州市缺口基建工地,与洪武地层叠压的永乐土层中采集到民窑仿哥釉碗的残件,其造型均为撇口,分厚胎、薄胎两种。其碗腹部丰满,器面光素,内外均施哥釉,釉面光润肥厚,无橘皮纹,呈灰青和灰白色。开有细密片纹,纹路均微微闪黑。无“金丝铁线”,厚胎碗外壁有旋坯痕,圈足小。呈外敛内坡式,足端外侧斜刮削,足端平切,足内为细砂底,有旋痕。由于厚胎碗胎土中掺和含铁量较高的紫金土,故底足露胎处为酱褐色,胎釉结合处有火石红痕,而釉面的青灰色也应是受此影响所致。由于薄胎碗胎土中掺和紫金土较适度,因而釉面呈灰白色。
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明代民窑颜色釉瓷之一 青白釉
明代景德镇民窑颜色釉瓷器与官窑颜色釉瓷器一样,是在继承元代颜色釉瓷器的基础上发展起来的。相比之下,明代瓷器无论从制作工艺,造型的优美程度,以及釉色品种的色彩上,明显比元代要丰富的多。遗憾的是,由于上述原因,民窑瓷器的发展,受到来自各方面情况的制约。因此,民窑与官窑瓷器之间,在同一时代所表现出来的品种、造型、质量方面,尚有较大的差距。下面将有关情况分别予以介绍。
青白釉俗称:“影青釉,是一种釉色介于青白二者之间,青中有白和白中显青瓷器的专门称谓。”北宋(公元960年~1127年)时期,景德镇陶瓷工匠在当地白瓷生产的基础上,成功地烧制了色质如玉的青白釉瓷器。由于胎、釉中铁元素的含量极低,釉的玻璃相清澈,因此,典型产品,胎质细洁,釉色青莹。景德镇的这一项成功发明,很快影响到当时的福建、浙江、广东、广西、安徽、湖北、湖南、四川等省区,相续出现了一批烧制青白釉瓷器的窑场,进而形成了一个庞大的青白窑系。
宋蒋祁《陶记》中:“江、湖、川、广器尚青白,出于镇之窑者也。”印证了宋人把现在所说的“影青”瓷器叫做“青白瓷”的史实;清刘子芬《竹园陶说》中谓:“近来出出土之器甚多,一种碗碟,质薄而色白,微似定,市肆人呼为映青,以其釉汁微带青色也。据言出自江西,为宋所制。”邓之诚在《骨董琐圮》中说:“宋定白而不莹,其莹者,罩青也。”许之衡《饮流斋说瓷》:“影青固甚薄之瓷也,乃有瓷质颇厚仅能一面影出青色雕花者,此则名为隐青。”众上所述,青白釉称呼有:影青,也有叫:映青、罩青、隐青的。
元代在宋代基础上,继续烧造青白釉瓷器,釉色与宋代相近而略青,器胎不如宋代洁白,透光度稍差。器壁比宋代渐厚,形状由轻巧、挺拔变得厚重饱满。尽管这样,仍涌现出一些优秀作品,但与宋代相比,其规模和质量上都逐渐衰退下去。
明代时期,作为传统产品青白釉瓷器,民窑仍在烧造。它的烧造应分为三期:一是元末明初交替期;二是洪武早中期;三是洪武晚期至永乐早期。民窑主要是以日常生活器皿的盘、碗、碟类圆器为主,盘碟分印花与素面两种。从器形、纹饰上看,前期盘处在元末明初的交替期,受元代遗风影响较大,其造型与元代枢俯型的盘极为相似,盘内壁印有缠枝花卉或菊花;较为青晰的纹饰,可以明显看清每朵花卉的细部和每瓣花叶的叶茎、叶脉。盘底稍厚,内底略下凹,留有明显减少底部厚度的台阶式弦纹,圈足较小,足壁与元代器足壁略有不同;元代足壁至足端旋削后略向外撇,用手可轻易提起。而此时的足壁至足端旋削后直而向内敛,用手不易提起。足端平切,砂底,底面浅,旋削较平,有的留有细密的旋痕,明显的小乳突。露胎处有见窑红,有的则洁白。
早中期与后期的造型较为相似,且多为素面,盘碟造型一式为折腰型。从造型上比较,早中期折腰盘碟,受元代枢府釉折腰碗的影响,盘壁折腰角度生硬,圈足小,挖足时出现圆涡形厚底足,呈外敛内壁斜削式,砂底,底足中心留有明显的乳状突起。后期盘口沿外撇,折腰的角度趋于柔美曲线;盘内心多略下凹,圈足增大,足壁呈外敛内直壁式,底面较平,乳突较小。至此,洪武晚期的修足方式基本定型,并对整个明代都产生了深远的影响。
从明初洪武时期的青白釉瓷器看,胎质坚致,但淘炼不精,胎质呈白或灰白色。前期釉白中泛青,尚有青白或影青之感觉。中后期青白釉虽厚润,但釉面较明代其他各朝为灰白,玻璃化程度高,釉面自然开片,有缩釉点,窑灰等现象存在。这种烧造工艺一直延续到永乐早期。由于品种单一,釉色变化小,加之质量不符合市场的要求。后被民窑中的主流,幽倩淡雅的青花瓷器和色彩斑斓的彩瓷、颜色釉瓷器所替代。
洪武官窑器中,青白釉品种既未见文献记载,又未见典型实物传世或出土。笔者80年代初期,在江西景德镇湖田窑遗址中,见到过一种外涩胎里印花并施以青白釉的碗残件,主体纹饰为模印盛开的牡丹花,线条纤细繁缛,有宋定窑遗风,胎体厚重,胎质坚致,洁白细腻;碗底较厚,圈足大,但旋削规整,足端平切,足高呈里外垂直齐平式,底面平而未见乳状突起。
90年代初,在扬州老城区改造基建工地,出土了该类型的盘,残盘底径22cm 。外涩胎里印花并施青白釉;主体纹饰为模印一束莲花,莲瓣饱满,瓣上用蓖纹装饰,茨菰叶尖而挺拔,束莲花的织带若叶状翻卷而飘曳委婉。按纹饰对照元代或永宣时期同类刻、印花或青花器物,其图案在布局上、纹饰风格上都有不同之处。但元代的遗风较重。胎体渐薄,胎质坚致而洁白,圈足大,旋削规整,足端平切,足高呈里外垂直齐平式,底面平整光洁,有明显旋痕,未见乳状突起。
问题的提出:
1、外涩胎内印花的瓷器,按常理为半成品;外面的涩胎上应施以低温釉或加彩。在窑址遗存中见到方可理解为残次品,予以废弃;但在运河之畔的古城扬州出土,应做何解释?
2、模印这种装饰技法在宋元时期广泛使用,明初当不例外。从明故宫博物院、上海博物馆、美国、日本、英国等收藏的各种釉色,各种器型的所谓“二色釉”印花来看,纹饰精致清晰,绝大多数为云龙纹,有这种纹饰,众家都一致认同为洪武官窑器,那么有没有花卉纹饰或其他?
3、从器型的制作上看,像这种精湛的制作技艺,能否认定为洪武官窑器物,还请诸专家予以赐教。
永乐官窑生产青白釉瓷器,在寂园叟的《陶雅》一书有所记载:“永乐影青脱胎碗,最为可贵。……永乐窑有一素碗,俨露瓷骨,以质薄如纸,而内有影青雕花者为上品。”说明永乐仿宋元青花釉较成功。北京故宫博物院收藏的青白釉暗刻花缠枝莲纹碗,胎质细腻,釉面肥润,色呈淡青,暗花纹饰隐约之间,显得幽雅恬静,笔者在南京市朝天宫收集到永乐青白釉外刻海水龙内锥花云龙纹碗残片,证实了《陶雅》中所云:“……俨露瓷骨,以质薄如纸……”一说。由于永乐青白釉瓷器制作精美,以至于对明代乃至青代官窑制品,都产生了极大的影响。
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